Det erotiske vindue

Den, som ser igennem et åbent vindue udefra, ser aldrig lige så mange ting som den, der betragter et lukket vindue. Der gives intet dybere, mere mystisk, rigt, dunkelt eller fantastisk end et vindue, der oplyses af en kerte. Det, man kan se i solen, er altid mindre interessant end det, der foregår bag en rude. I dette sorte eller lysende hul lever livet, drømmer livet, lider livet. 

—Uddrag af Charles Baudelaires prosadigt “Vinduerne”1

Den grundlæggende tanke, at en bolig skal være ‘komfortabel’, er faktisk et moderne fænomen og bestemt noget, der har haft indflydelse på arkitekturen. Ordet ‘komfortabel’ stammer fra latin (conforte, āre, fra ordet fortis), hvor det ikke betyder ‘bekvem’ eller ‘hyggelig’, som man skulle tro, men derimod ‘at styrke’ eller ‘at trøste’.2 Det er først i det 17. århundrede, hvor man begynder at se boligen som et særligt rum, at der opstår en tydelig kobling mellem rummet og velværet.3 Komfort ændrer sig altså fra at betyde styrkelse og lindring til at signalere nydelse og velvære. Som arkitekten Witold Rybczynski påpeger, er det først i det 18. århundrede, at man begynder at anvende begrebet til at beskrive og vurdere rumlige egenskaber. Skiftet fra at se rummet som noget lindrende til noget mere nydelsesbetonet sker samtidig med, at der opstår et nyt fokus på ‘hjemmelivet’.4 Således forklarer John Lukacs i sit essay “The Bourgeois Interior”, at det 17. århundredes “stigende interesse for interiørmaleriet falder sammen med et nyt følelsesladet syn på det intime hjemmeliv.”5

Ordet intimitet (fra latin: intimus = indre) blev oprindelig brugt om det indendørs rum og havde ikke nødvendigvis noget med privathed at gøre. Dette indre rum kunne sidestilles med det indre liv og var et følelsesladet sted, som fremmede en erotisk tilstand – altså et begærets rum.6 Det er derfor heller ikke så mærkeligt, at der i det 17. og 18. århundredes England og Frankrig opstår en populær erotisk litteratur, der udspiller sig i hjemmet. Rummet bliver et sted, hvor man kan drømme og give sig hen til sit indre liv, og denne tendens får forskellige arkitektoniske udtryk. Før og især efter den industrielle revolution giver ønsket om at forme rummet, så det spejler, fremhæver og repræsenterer den indre forestillingsverden, sig udslag i en syndflod af skabsmøbler, tekstiler og artefakter. Disse excesser, som de tidlige modernister tager så skarpt afstand fra, når deres højdepunkt i slutningen af det 19. århundrede. Som Walter Benjamin skriver i Passageværket: “denne epoke var helliget drømmen, [den] var møbleret med drømme.”7 

I takt med den massive overflod af ting, som industrialiseringen bringer ind i hjemmet, får komfort-begrebet så sin nuværende betydning som ‘en tilstand af fysisk og materielt velvære’.8 Som Benjamin siger med et citat af Wladimir Weidlé, repræsenterer dette moderne syn på komfort en tilstand, som “er ren og skær rationel bekvemmelighed”.9 Georges Teyssot siger om det 19. århundrede, at her “refererer det franske begreb intérieur ikke længere til menneskets inderste kerne og væsen, men til alt det, der kræves for at sikre vedkommendes trivsel og velvære”.10 Vores nutidige syn på komfort bygger videre på denne materialistiske tradition og synes i alvorlig grad at mangle de metafysiske kvaliteter, der var resultatet af koblingen mellem rummet på den ene side og intimitet og åndsliv på den anden. Vores fortsatte storforbrug af industrielle designprodukter, der skal få boligen til at føles ‘hjemlig’, næres af design- og møbelbutikkernes overflod af varer, og hjemmet forvandles i mange tilfælde til en slags showroom for dyre og billige objekter af ubestemmelig art.  

Kan arkitekterne genfinde den komplekse og fascinerende tilgang, der anså hjemmet for at være et drømmenes sted? Tør vi tale om nydelse og erotik i forbindelse med det at bo? Kan vi genopdage bestemte arkitektoniske elementers evne til at engagere beboerne følelsesmæssigt. Som Diana Fuss siger i bogen The Sense of an Interior, “er den arkitektoniske bolig ikke bare noget, vi bor i, men også noget, der bor i os.”11

Tager vi f.eks. vinduet, et almindeligt bygningselement, der medierer mellem det indre og det ydre, kan vi aflæse historiens skiftende syn på komfort i en arkitektonisk sammenhæng. Ordet vindue kommer fra oldnordisk og betyder egentlig ‘vindøje’ (af vindr + auga). Vinduet var et lille hul i toppen af huset, som røgen fra husets åbne ildsted kunne slippe ud igennem. Med tiden er dette lille hul blevet større og har bevæget ned i den nedre del af huset, hvor det lukker lyset ind. I renæssancen blev det almindeligt med vinduer i facaderne på vigtige bygninger. Leon Battista Alberti siger i femte del af værket De re aedificatoria, at arkitekten må “lukke himlenes forfriskende pust ind samt en passende mængde behageligt lys fra alle retninger”.12 Skønt datidens rumbegreb var et andet end nutidens, var vinduerne allerede dengang anset for at være en tærskel til nydelse. Datidens nye fokus på rummet som ramme om privatlivet gav vinduerne en vigtig rolle i forhold til at skjule eller afsløre det prosaiske hjemmeliv. Malere som Pieter de Hooch og Johannes Vermeer, for blot at nævne et par stykker, malede interiører, hvor vinduerne spiller en stor rolle for rummets virkning. Spillet mellem det afbildede rum, der som et intimt legeme medierer med verden udenfor, og det indre jeg finder især sted i de arkitektoniske grænseflader, der indrammer og konstruerer den hjemlige verden. I maleriet Pige, der læser et brev ved et åbent vindue ser Vermeer nærmere på denne intimitet. Her spiller vinduet en central rolle i forhold til at iscenesætte pigens gådefulde fremtoning. To sæt gardiner – det ene i højre side af billedet og det andet oven over vinduet, holdt på plads af den åbne vinduesramme – bidrager yderligere til det erotiske spil mellem tilsløring og blotlægning. Gardinet, som indrammer vores perspektiv, fører os ind i motivet og minder os om, at alt det, vi ser, kunne have været skjult for vores blik. At få lov at se denne pige er et privilegium – en særlig gave, som maleren giver os. Gardinet foran pigen holdes til side af det åbne vindue, så hendes intimitet blottes for verden udenfor, mens luften og lydene, der trænger ind i rummet, bliver medvidende til hendes for evigt uafslørede hemmelighed. Samtidig kan hendes spejlbillede ses i ruden som et fragment. Den dobbelte indramning af pigen, som hun tager sig ud for verden udenfor, og hendes profil, som vi ser, udfolder de erotiske sider af interiøret, der her formidles via vinduet og dets komplekse kvaliteter.   

Da jeg flyttede til Danmark for et par år siden, blev jeg fascineret af vinduerne i latinerkvarteret i Aarhus. En dag, da jeg var ude og gå, fik jeg øje på noget, jeg aldrig havde set før: et vindue, hvorpå der sad en underlig anordning, et såkaldt gadespejl. Spejlets funktion er at give beboeren (især kvinder) et bedre udsyn til begge sider ned ad gaden, mens vedkommende strikker eller hviler sig. Gadespejlet forekom mig at være indbegrebet af det erotiske rum, der lader én se og udforske, samtidig med at det skjuler og skærmer. Denne vidunderlige detalje, som jeg siden er stødt på i mange andre danske byer, står i skarp kontrast til de moderne curtain wall-bygninger, man ser overalt i verden, med deres overvældende og dominerende glasfacader. I mange moderne bygninger er den rumlige kompleksitet mellem ude og inde gået tabt i lag af termoglas. Gardinet er forvandlet til en smal skillelinje, som afslører alt, og vinduet er opløst i et væld af transparente flader. Uanset hvor jeg befinder mig, går jeg gerne en omvej for at opleve vinduesdetaljer, der vækker til eftertanke og får mig til at drømme om muligheden for at genopdage den skiftende betydning, som vinduet, dette simple element, har haft for vores forestillingsverden.