ANNONCE
Mesterinderne
Hvordan fandt kvinder vej i en maskulin Bauhaus-verden? Bauhaus-kvinderne måtte kæmpe med en placering nederst i hierarkiet: i væveriet. Men selvom skolens kønspolitik ikke var avantgardistisk, var kvindernes håndværk det.
Marie Bruun Yde
Velkommen kvinder! I 1919 indskrev 84 kvindelige og 79 mandlige studerende sig på det nyåbnede Bauhaus i Weimar. Det statslige akademi var et af de første i Tyskland, som åbnede dørene for kvinder. Arkitekten Walter Gropius, der ledede skolen, erklærede ligeberettigelse mellem kønnene. Frem til skolens lukning i 1933 nåede 462 kvinder at studere ved Bauhaus, ca. en tredjedel af de studerende. Alligevel forekom kvinderne indtil for 20 år siden stort set ikke i Bauhaus-historieskrivningen. Hvad skete der med dem?
I anledning af Bauhaus’ 100-års-jubilæum belyser nye film og bøger Bauhaus-kvindernes bidrag til den kunstneriske fornyelse
af håndværket.
Sexisme og håndværk
Weimarrepublikken (1918-1933) var præget af opbrudsstemning: Kvinderne fik stemmeret, indtog arbejdsmarkedet, forlangte skilsmisser. Bauhaus-kvinderne klippede deres hår kort, tog bukser på og legede med deres kønsidentitet. Tilsvarende lod Bauhaus-mændene håret vokse og trak i løsere klæder. Eftersom Bauhaus skulle bidrage til at opbygge et åbent, moderne samfund, hørte det til skolens selvforståelse at påberåbe sig ligestilling.
Men Gropius havde ikke regnet med så stor en kvindelig tilslutning og blev snart bekymret for skolens rygte grundet den stærke repræsentation af kvinder. De måtte bremses! Allerede i 1920 trak han i land med begrundelsen, at kvinder ikke egnede sig til tunge håndværk. Kvinder kunne ikke arbejde tredimensionelt, kun med todimensionelle flader. Værkstederne for keramik og skulptur var “overfyldt med kvinder” skrev han til skolens “mestre” – alle mandlige undervisere – og anbefalede kun at optage kvinder med særlig begavelse. Herefter blev kvinderne fortrængt fra metal- og snedker- til tekstilværkstederne. Der blev oprettet en særlig kvindeklasse, som hurtigt smeltede sammen med væveriet. Huse og skulpturer blev dermed forbeholdt mænd. Således genfandt kvinder, der kom til Bauhaus med interesse for arkitektur eller billedhuggeri, pludselig sig selv på vævestolen.
En egentlig motivation for denne sexisme findes ikke, kommenterer forfatteren Theresia Enzensberger i den fine tv-dokumentarfilm Bauhausfrauen. Begrundelsen skal derfor findes i socialiserede stereotyper, nemlig at kvinder skulle gøre det, de allerede kunne: væve. Netop syntesen mellem kunst og teknik efterlod ifølge forfatteren til bogen The Gendered World of the Bauhaus, Anja Baumhoff, næsten ikke spillerum til kvinderne. Genoptagelsen af håndværket maste kvinderne ned i gamle, ufarlige, paternalistiske strukturer.
Imidlertid blev tekstilklassen et af de mest succesrige værksteder i Bauhaus-historien, fortæller Baumhoff, der har banet vej for forskningen i Bauhaus-kvinder. Kvinderne revolutionerede tekstildesignet. De var produktive, udstillede meget og havde tilmed kommerciel succes. Alligevel var tekstil ikke velset i Bauhaus og blev altid nævnt til sidst med begrundelsen, at det ikke skulle blive til Bauhaus’ kransekagefigur. I stedet anklagede Gropius væveriet for ikke at være avantgardistisk nok.
Marie Bruun Yde
Henvisninger
Susanne Radelhof: Bauhausfrauen, ARD: Tyskland 2019. Dokumentarfilmen kan ses på daserste.de frem til den 9. februar 2020.
Gregor Schnitzler: Lotte am Bauhaus, ARD: Tyskland 2019.
Patrick Rössler og Elizabeth Otto: Bauhaus Women: A Global Perspective, London: Palazzo Editions Ltd. 2019 / Frauen am Bauhaus: Wegweisende Künstlerinnen der Moderne, München: Knesebeck 2019.
Udgivelse
Artiklen blev udgivet første gang i Arkitekten 05/2019
ANNONCE
Kliché mellem kunst og køkken
Mens størstedelen af kvinderne blev ved vævene, fik nogle dog banet sig vej til skolens andre værksteder. I tv-spillefilmen Lotte på Bauhaus inkarnerer den fiktive Lotte på én gang flere af de virkelige Bauhaus-kvinders liv og bedrifter. Filmen iscenesætter først og fremmest Alma Buscher, hvis skibsbyggeklodser endnu i dag produceres. Hun designede farvestærkt, simpelt byggelegetøj og multifunktionsmøbler til børneværelser, som på dette tidspunkt slet ikke fandtes endnu. Møblerne blev bl.a. udstillet i børneværelset i mønsterhuset Haus am Horn i Weimar i 1923. De opnåede sensationelt stor genklang i offentligheden, hvilket dog ikke faldt i god jord hos Gropius, der ikke ønskede popularitet grundet børnemøbler. Omend kitschet og pseudofeministisk iscenesat, ikke mindst i form af klichéen mellem kunst og køkken, illustrerer melodramaet, hvor svært det var for kvinderne at blive taget alvorligt trods talent. Kun de ihærdigste kvinder lykkedes det at tilkæmpe sig adgang til de mandsdominerede værksteder, og de færreste opnåede senere lederstillinger.
Koketterende tekande
På trods af diskriminationen efterlod Bauhaus-kvinderne en mangfoldig værkproduktion, som nu præsenteres i sin æstetiske bredde og historiske kontekst i den veloplagte, læseværdige Bauhaus Women. Bogen introducerer 45 kvinder og deres værker
i Bauhaus-tiden og derefter. Deres historier er både fantastiske
og tragiske.
Blandt de mest kendte er Gunta Stölzl, der bragte spontanitet og eksperimenteren ind i væveriet. Hun forbandt vævningen med det industrielle tekstildesign og blev i Dessau leder af værkstedet på de studerendes opfordring. Hendes mønstre er farvestærke, komplekse, krystallinske. Hun var altid dårligere stillet end mændene, tjente mindre, havde kortere kontrakter.
Marianne Brandt var en af Bauhaus’ mest succesrige designere. Hun fandt hurtigt vej til det mandsdominerede metalværksted, hvor hun i starten blev demoraliseret, fik kedelige opgaver, og hendes mandlige kolleger forsøgte at afskrække hende. Hun holdt dog ud, fordi hun kunne sætte sig igennem med sit design, og formmesteren László Moholy-Nagy bakkede hende op. Brandt er kendt for sine formreducerede glas-metal-lamper, som hænger i dannede tyske hjem, og den ikoniske tekande, der stramt og funktionelt gør brug af cirkler og kryds, men samtidig stabler formerne let og koketterende som en triadisk ballet. Mens hendes collager var vilde og dadaistiske, var hendes husholdningsobjekter enkle og geometriske og blev til kultklassikere.
Auschwitz og frihed
Multitalentet Friedl Dicker tegnede som den første Bauhaus-studerende et hus med fladt tag, designede kostumer og indrettede multifunktionelle børnehaverum. Som jøde blev Dicker deporteret til Theresienstadt, hvor hun hemmeligt og næsten uden materialer underviste hundredvis af børn i Bauhaus-metoder for at styrke deres kreativitet og åndelige frihedsfølelse. Efter krigen blev der opdaget to kufferter med over 5000 tegninger af Dickers elever, som hun gemte på loftet over pigernes sovesal. Overlevende elever har siden fortalt om kunstundervisningens terapeutiske virkning. Således Helga Pollack: “Papiret var ikke af god kvalitet, nogle gange blot papiraffald eller indpakningspapir fra gammel emballage. Men i disse øjeblikke følte jeg mig som et frit menneske”. I 1944 blev Dicker myrdet i Auschwitz.
En anden usædvanlig skæbne, men ikke desto mindre repræsentativ for tidens designhistorie, er Lydia Driesch-Foucars. Allerede et år after immatrikulationen på Bauhaus i Weimar fik Driesch-Foucar sit første barn og endte med at stå for køkkenet i det Bauhaus-keramikværksted i Dornburg, hvor hun og hendes mand arbejdede. For at overleve og forsørge sine fire børn efter mandens død i 1930 forsøgte hun sig med at designe spil, børnebøger og reklamer. Men først som bager lykkedes det hende at sikre en indkomst. Med en stiliseret, prægnant, superdetaljeret glasurstreg dekorerede hun honningkager og forvandlede bagværk til anerkendt kunsthåndværk.
Den historie, vi kender om Bauhaus, er ikke rigtig, siger forfatteren til Bauhaus Women, Elizabeth Otto. Når man integrerer kvinderne i historien, får man et mere komplet og interessant billede af Bauhaus. Særligt i bogen lykkes det at komme ud over den klassiske polarisering og hierarkisering mellem kønnene og i stedet bidrage til en mere differentieret forståelse af Bauhaus-kvinderne. Uden at ignorere de strukturelle barrierer, kvinderne skulle – eller ikke kunne – overvinde, betragter forfatterne kvindernes biografier og kunst i deres egen ret. Således formidler bogen heldigvis ikke blot de umulige politiske og kulturelle omstændigheder, der lå kvinderne til hinder, men også det emancipatoriske potentiale, kvinderne fandt på Bauhaus, og ikke mindst den magi og optimisme, deres værker udstråler.
