Den moderne arkitekturs hemmelige liv eller We Don’t Need Another Hero

Selv om tegnestuens navn, Charles and Ray Eames, anerkendte de to som ligeværdige partnere, fortsatte andre, ikke mindst de store institutioner på østkysten – MoMA, New York Times, Harvard University – med at ignorere hende. En fortvivlet Esther McCoy skrev til parret og undskyldte, at New York Times havde strøget Rays navn fra den artikel, hun lige havde fået publiceret om deres arbejder:

“Kære Charles og Ray: Jeg er flov over artiklen i the Times, som må have været pinefuld for jer at læse. Den startede som en historie på 5000 ord (som var det, de havde bedt om) og blev så, på deres opfordring, skåret ned til 3500, og da Paul Goldberger modtog den, ringede han og sagde, at den var fin. Derefter overgav han den til redaktionssekretæren, en vis Barbara Wyden, som havde et hav af indvendinger, jeg ikke vil besvære jer med, men de to ting, striden til sidst endte med at stå om, var, at Rays navn skulle med, og at chaiselongen ikke måtte kaldes en ‘casting couch’.  … Efter i 20 år at have samarbejdet fredeligt med alle mulige redaktører er jeg nu, her i 1973, allerede stødt på to forskellige redaktører, som i deres umådelige arrogance har beklaget sig over, at jeg ikke forstod mig på det brede publikum. Det er jo det rene vrøvl; det brede publikum synes ikke, der er noget pirrende ved begrebet ‘casting couch’, og har ikke noget imod, at en kvinde krediteres for sit arbejde.”

Heller ikke MoMA anerkendte Ray Eames tilstrækkeligt. Ved den første udstilling af deres værker, et ‘one-man show’ med titlen New Furniture Designed by Charles Eames (1946), var det kun Charles, der blev krediteret. Museet undlod også at nævne andre medlemmer af tegnestuen, heriblandt Gregory Ain, Harry Bertoia, Herbert Matter og Griswald Raetze, der alle sammen tog deres afsked, og dermed “satte en stopper for en særlig produktiv periode i parrets karriere”. Udstillingen Good Design i 1950-51 og det tilhørende katalog fortsatte med ikke at kreditere Ray, til trods for at fotografierne viser hende i færd med at montere udstillingen sammen med kuratoren, Edgar Kaufmann Jr.

Institutionernes utilbøjelighed til at kreditere både Ray og Charles Eames står i kontrast til den dybe beundring, Alison og Peter Smithson udviste, når de behandlede Eames’ værker som kostbare ikoner og anvendte dem som forbilleder for deres egen praksis. F.eks. var den nu ikoniske Eames-stol for dem “et budskab om håb fra en anden planet”, den eneste stol, man kan møblere et hjem med i vore dage, og den eneste, de havde lyst til at have i deres egen stue. “Eames-stole tilhører beboerne, ikke bygningen,” skrev de. “Mies’ stole tilhører derimod bygningen og ikke beboeren.”

Når Smithsons identificerer sig med det ældre par, skyldes det formentlig deres sans for det hjemlige. Hjemlig i bogstavelig forstand, som når Peter tænker på Eames’ morgenbord, for så at springe tilbage i tiden til Walter og Ise Gropius’ morgenbord i Massachusetts, og til sidst at ende med et billede af Alison ved morgenmaden en vinterdag i deres sommerhus ved Fonthill. Og hjemlig i overført betydning, som når han i samme artikel beskriver arkitekturhistorien fra renæssancen og op til vor tid som en lille familie med kun seks medlemmer: Brunelleschi, Alberti, Francesco de Giorgio (tre generationer af renæssancearkitekter) og Mies, Ray & Charles Eames og Alison & Peter Smithson (tre generationer af moderne arkitekter).

Alison og Peter Smithson udtænkte mange flere familie-stamtræer, og deres insisteren på at inkludere sig selv er symptomatisk. De så gerne sig selv indtage en plads i den moderne arkitekturs genealogi, som de kendte så godt, og som de formidlede så overbevisende i deres forfatterskaber.

I disse stamtræer ser man deres fokus på kvinderne i det, Peter kalder “den kvindelige arvelinje”: “en stor del af vores arvemasse kommer fra den kvindelige arvelinje… Truus Schröder-Schräder, Liliy Reich, Charlotte Perriand, Ray Eames…”. Linjen fortsætter hele vejen ned til Alison Smithson i det, Peter kalder en “betydelig gæld til vores stammødre”. Smithsons var meget bevidste om kvindernes rolle i vort århundredes arkitekturhistorie – mere end nogen af datidens historikere eller kritikere. Men de kvinder, de peger på, er altid del af et par. Det er f.eks. Margaret Macdonald & Charles Rennie Mackintosh, Charlotte Perriand & Le Corbusier, Truus Schröder-Schräder & Rietveld, Lilly Reich & Mies. Altså et par, der peger på andre par og måske identificerer sig med dem.

Det er ikke kun heteroseksuelle pardannelser, der interesserer Smithsons. I afsnittet om Johannes Duiker i The Heroic Period of Modern Architecture skriver Peter: “Det er ikke op til mig at mene noget om relationen mellem Duiker og [Bernard] Bijvoet, jeg taler om dem som én beundringsværdig enhed”. Og da Pierre Jeanneret døde, skrev Alison og Peter en rørende hyldest, hvor de viste det hus, han tegnede sammen med Prouvé. De henter ham ud af Le Corbusiers enorme slagskygge, hvorefter de straks giver ham en ny partner, med hvem han har “det fineste samarbejde”. I samme forbindelse kommer de ind på Prouvés mislykkede ‘ægteskaber’ med en række arkitekter, heriblandt Toni Garnier, Lods, Le Corbusier og Candilis. Men da der er tale om en hyldest til Jeanneret, giver spørgsmålet om partnerskaber dem anledning til at fundere over århundredets måske mest uudforskede partnerskab, nemlig det mellem Jeanneret og Le Corbusier, og over hvilken indflydelse den førstnævnte har haft på den sidstnævntes produktion.

Og så er der jo den moderne arkitekturs kærlighedsaffærer. Lewis Mumford og Catherine Bauer havde f.eks. en årelang affære, der fik stor indflydelse på deres virke. Mumford beskriver det sådan: “Vi fandt sammen pga. vores fælles interesse for moderne arkitektur… Vi var fascineret af hinandens hjerner lige fra begyndelsen og sprang og boltrede os i et hav af ideer som to delfiner, allerede inden vores kroppe havde sans for hinanden.”

Anne Tyng, der tog afgang fra Harvard som en af de første kvindelige arkitekter, blev Louis Kahns elskerinde, mens hun var på hans tegnestue, og arbejdede tæt sammen med ham på de store projekter. I 1954 skrev han følgende til hende, da hun opholdt sig i Rom: “Jeg længes efter, at vi skal være sammen igen i vores vidunderlige blanding af kærlighed og arbejde, som jo i virkeligheden bare er en anden form for kærlighed”. Tyng har senere sagt: “Vi var begge arbejdsnarkomaner; faktisk var arbejdet en slags lidenskabelig leg. Vi appellerede til hinandens kreativitet og byggede videre på hinandens ideer”. Mens forholdet efterhånden udvikler sig i en tragisk retning, og Kahns grundlæggende egoisme går op for hende, bliver brevene ved med at være fulde af detaljer omkring arkitekturen. Det bliver svært at skelne mellem færdige projekter og privat sæbeopera.

Måske har den stigende fascination af samarbejdet at gøre med vor tids hang til voyeurisme. Talkshows, blogs og de sociale medier er med til at ændre vores opfattelse af, hvad der hører ‘privatlivet’ til. Hvordan kan vi så forvente, at arkitekturen skal forblive upåvirket? Vi interesserer os mindre og mindre for den heltemodige side af den moderne arkitekt, for facaden, og fordyber os mere og mere i hans interne svagheder. Arkitekterne er selv begyndt at fortælle os private historier om deres desperate forsøg på at skaffe opgaver, om deres patologiske erfaringer med bygherrer, om at falde om på gaden og sågar om deres kvindelige massører. Og det interesserer os mere, end dengang de prøvede at diktere os, hvad vi skulle mene om deres værker. På den ene side er der et generelt ønske om at afmystificere den arkitektoniske praksis og detronisere dens helte. På den anden side bliver alle de små private detaljer nu inkorporeret i heltebilledet som en slags ny terapi.

Når det kommer til stykket, er det dog kvinderne, der er den moderne arkitekturs sande spøgelser – allestedsnærværende og altafgørende, men mærkeligt usynlige. Så længe de ikke anerkendes, vil de blive ved med at hjemsøge os. Hvis man skal rette op på misforståelsen, er det ikke nok at tilføje et par hundrede navne. Det er ikke bare et spørgsmål om menneskelig retfærdighed eller historisk præcision. Det handler om at blive bedre til at forstå arkitekturen og de komplekse måder, den skabes på.